Giriş: Edebî Değer
Edebiyatın ne olduğu sorusu, yalnızca estetik bir tartışmanın konusu değildir. Aynı zamanda dilin, anlatının, insan deneyiminin ve anlam üretiminin hangi koşullarda edebî bir biçim kazandığına ilişkin kuramsal bir problemdir. Bir metnin edebî niteliğini belirlemek için yalnızca ne anlattığına bakmak yeterli olamaz. Metnin hangi anlatım araçlarını kullandığı, bu araçları nasıl düzenlediği, okurun algısını nasıl yönlendirdiği ve kendi bileşenleri arasında nasıl bir ilişki kurduğu da değerlendirilmelidir.
Üslubun olayla, karakterin biçimle, anlatım tekniklerinin kronolojiyle bir anlam bütünlüğü oluşturması kadar; psikolojinin felsefeyle yahut kurgunun başka disiplinlerle kurduğu ilişki de önemlidir. Bütün bunlar, metnin içine gelişigüzel yerleştirilmiş bileşenler olmak yerine; nedenselliği ve işlevselliği bakımından değerlendirilmiş birer araç/gereç olmalıdır. Örnek olarak üslupta tempo, karakterin psikolojisini belirlerken bazen de okurun, metni algılayış biçimini ister istemez manipüle etmeyi amaçlayabilir.
Bu nedenle edebî eserin değerlendirilmesinde üç temel düzey birbirinden ayrılmalıdır:
1. İçerik: Eser neyi anlatır, hangi temaları işler ve hangi soruları gündeme getirir?
2. Biçim: Bu içerik hangi dilsel, anlatısal ve yapısal araçlarla düzenlenir?
3. İşlev: Biçimsel tercihler, içeriğin anlamını ve okurun deneyimini nasıl dönüştürür?
Bu üç düzey birbirinden bağımsız değildir. Biçim, içeriğin dışına eklenmiş bir kabuk olmadığı gibi içerik de biçimden bağımsız, değişmeden aktarılabilecek bir öz değildir. Bir olayın hangi sırayla anlatıldığı, hangi ayrıntıların gösterildiği ve hangi bilgilerin saklandığı, okurun o olaya ilişkin değerlendirmesini değiştirir. Dolayısıyla edebî eser, yalnızca bileşenlerin toplamı değil, bu bileşenler arasındaki ilişkilerin meydana getirdiği bir yapıdır.
Rus biçimciliğinden yapısalcı anlatıbilime, üslupbilimden postmodern kurmacaya uzanan kuramsal yaklaşımlar, bu ilişkilerin farklı yönlerini açıklamaya çalışmıştır. Bununla birlikte, bu yaklaşımlardan hiçbiri edebî değeri tek başına ve bütün eserler için geçerli olacak biçimde ölçen, evrensel bir formül sunamaz. Zira edebiyatın evrenselliği de evrensel bir formüle kavuşamamış olmasında gizlidir. Kuramsal incelemenin amacı, bir eseri değişmez bir reçeteye göre sınıflandırmak değil, eserin nasıl işlediğini açıklayabilecek kavramlar geliştirmektir. Unutulmamalıdır ki her metin, kendi formülünü kendi tayin eder. Bu sebeple metin merkezli eleştiri, aslında, edebiyatın ne olduğunu ve bu yüzden de ne olmadığını gösteren önemli disiplinlerden yalnızca bir tanesidir.
Bu çalışma; edebî metni üslup, kurgu, karakter, tip, tema ve motif gibi temel bileşenleri üzerinden inceleyerek edebiyatın imkânlarını ve sınırlarını tartışmayı amaçlamaktadır.
I. Edebî dil ve üslup: Sözcüklerden Yapıya
Üslup, çoğu zaman yazarın kendine özgü ifade biçimi olarak tanımlanır. Ancak bu tanım, üslubun yalnızca sözcük seçimi veya cümle kuruluşuyla sınırlı olduğu izlenimini yaratabilir. Oysa üslup; sözcük dağarcığı, sözdizimi, cümle uzunluğu, ritim, ses örüntüleri, mecazlar, anlatım düzeyi ve anlatıcı sesinin birlikte oluşturduğu bir sistem olarak ele alınmalıdır. Bununla birlikte her yazarın kendine özgü bir üslubu olduğu gibi, her metnin de kendine özgü bir üslubu vardır. Yazarın kendine ait üslubu çatı ise, metinlerinde farklılık gösteren çeşitli üslup odacıkları da bulunmalıdır. Yani aynı yazarın üslubu, her metninde, farklı kişilik özellikler göstermek zorundadır. Özetle, metin daha kuluçka dönemine girdiği andan itibaren, kendi üslubunu kendi doğurmakla mükelleftir. Kendi anlatı tekniklerini kendi belirlediği gibi; bazı sözcük örüntüleriyle, alışılageldik anlamların ötesinde, her sözcüğe yeni anlamlar yahut farklı perspektifler kurma girişimindedir. Büyük eserlerin üslup bakımından en öne çıkan ortak özelliği, kendi iç dünyalarında, kendi anlamlarını yaratmış sözcükler barındırmaktır. Bir örnekle vicdan sözcüğü, Suç ve Ceza romanında bambaşka anlam aralıklarını temsil ederken Dorian Gray’in Portresi’nde çok daha başka atıflarda bulunabilir. Bunun temel gerekçesi de yazarın, sözcükleri başka yan anlamlarla birlikte kurgulaması, örüntülemesi ve tekrarlamasıyla ilintilidir.
Sözcüğe yeni bağlamlar kazandıran bu tekrarlar ve leitmotifler dışında, metnin kendi dilini yaratmasına hizmet eden başka birçok yöntem vardır. Birbiriyle alakasız gözüken iki farklı kavramın bir araya getirilmesiyle oluşmuş bulunan yüzlerce yeni kavram, edebiyat dünyasının bilime kattığı örneklerin başında gelir. Sözcük ve Doğum gibi iki farklı ve birbiriyle alakasız alanlarda kullanılan kavramların bir araya gelip Sözcüğün Doğumu gibi bir anlam aralığı yaratması, somut bir örnektir. Bunlar çoğaltılabilir. Metafizik Sürgün, Entelektüel Budala, Betim Telaşı…
Üslubun incelenmesinde biçembilim, metindeki dilsel tercihleri sistematik biçimde çözümlemeye imkân verir. Bir metnin sık kullandığı sözcükler, sıfatların dağılımı, etken ve edilgen yapıların oranı, cümlelerin uzunlukları, tekrar örüntüleri ve anlatıcıyla karakter dilinin birbirine ne ölçüde yaklaştığı gibi özellikler, yorumlanabilir veriler sunar. Bununla birlikte, bu veriler kendi başlarına edebî kaliteyi göstermez. Uzun cümlelerin veya nadir sözcüklerin çokluğu, otomatik olarak özgün bir üslup anlamına da gelmez. Önemli olan, bu tercihlerin metnin anlamı ve anlatısal işleviyle kurduğu ilişkidir. Nerede yalın, nerede şiirsel; nerede girift, nerede açık; nerede mecazî, nerede doğrudan konuşacağını bilmek, yazarın aslî görevidir. Aynı şekilde edebiyatın değerini belirleyen anlatmak kadar gizlemektir de. Bazen bir karakterin susması, sayfalarca dile getireceği gerçeklikleri çok daha güzel ifade edebilir.
1. Kendi Üslubunu Yaratmanın Yolu: Ostranenie
Viktor Şklovski’nin Rus biçimciliği içinde geliştirdiği ‘ostranenie’, Türkçede genellikle yabancılaştırma veya yadırgatma olarak karşılanan bir kavramdır. Şklovski’ye göre sanat, alışkanlık nedeniyle otomatikleşen algıyı kesintiye uğratarak nesnelerin ve deneyimlerin yeniden fark edilmesini sağlayabilir. Bu yaklaşımın temel kaynaklarından biri, 1917 tarihli “Art as Technique” başlıklı makalesidir.
Gündelik hayatımızda alışageldiğimiz bazı kavram ya da gerçekliklerin edebiyat araçlarıyla farklı anlamlara kapı aralamasıdır bu. Ölümün hayatta ne ifade ettiğiyle, bazen, bir metinde ne ifade ettiği taban tabana zıtlıklar oluşturabilir. Metin kendi realitesini yaratır ve kendi gerçekliği içerisinde bazı olgulara yeni anlamlar tayin eder. Bu teknik, gerçeği bozmaktan ziyade, gerçeği çeşitlendirmek yahut gerçeklik algısına farklı perspektifler katmak maksadıyla kullanılabilir. Sürekli vurgulandığı üzere, bu da, sadece bir estetik/edebî kaygı güdülerek yapılamaz. Edebiyatın da bir bilim olduğu unutulmamalı ve bu anlam tayinleri de bu bağlamda değerlendirilmelidir. Beklenmedik sözdizimleri, karakteristik yaklaşımlar, metnin kendine ait ses örüntüleri gibi örnekler, bu tekniğin başlıca bileşenlerindendir.
Üslup yaratmak sadece hoş görünmekle ilgili değildir. İşlevselliği bulunmayan, bir amaca yahut gerçekliğe hizmet etmeyen biçem oyunları; yalnızca bir süs olarak kalabilir ve edebiyatın değerini düşürebilir. Bu yüzden üslubu yaratırken başlıca soru şu olmalıdır: Neden bu üslup tercih edilmelidir? Bu üslup, içeriğin anlaşılmasına katkı sağlayacak mıdır? Ya da ne şekilde anlaşılacağını belirleyici bir nitelik taşıyacak mıdır?
Örneğin Oğuz Atay, Tutunamayanlar romanında sıklıkla yapıyı ve üslubu alışılageldik tekniklerin dışına taşımıştır. İlk bakışta bunlar deneysel, edebî birtakım hamleler gibi görülse de aslında yapıyı destekleyen ve anlatımı bütüncül kılan bazı gerekliliklerdir. Aynı romanın on dördüncü bölümünde(meşhur Günseli bölümü) okurlar tarafından sürekli dile getirilen ‘noktalama işaretsiz bir anlatım’ tercih edilmiştir. Günseli, intihar etmiş bulunan ortak arkadaşları Selim’i Turgut’a anlatmaktadır. Bu bölüm, başından sonuna noktalama işaretsiz yazılmış; bazılarınca son derece estetik, bazılarınca da gereksiz bir karmaşa olarak görülmüştür. Oysa her ne şekilde algılanırsa algılansın edebiyat bir hobi olmadığı gibi, yöntemleri belirlenmiş ve belirlenmekte olan bir bilim dalıdır. Oğuz Atay, kuşkusuz, gündelik konuşmada noktalama işareti olmadığını ve birini dinlerken cümlenin sonuna gelmeden, o cümlenin, nasıl biteceğini tahmin edemeyeceğimizi(Oysa edebiyatta virgüller, noktalı virgüller ve bazı farklı noktalama işaretleri; cümlenin seyrini tahmin edilebilir kılar) ve bu belirsizliğin insan zihninde yarattığı karmaşayı vurgulamaktadır. Bu örnek; üslup, yapı ve anlatım tekniklerinin edebiyattaki estet yahut işlev kaygılarını son derece ayrıştırıcı bir nitelik taşımaktadır.
Bu nedenle üslup çözümlemesinde şu sorular sorulmalıdır:
• Kullanılan dilsel araç, alışılmış algıyı gerçekten değiştiriyor mu?
• İmge, metnin temasıyla ilişki kuruyor mu?
• Sözdizimindeki sapma; anlamı veya ritmi etkiliyor mu?
• Tekrar edilen teknik, metin ilerledikçe yeni bir işlev kazanıyor mu?
Üslup, dilin alışılmış düzenini bozduğu için değil, bu bozulma aracılığıyla yeni bir algılama veya anlamlandırma imkânı oluşturduğu ölçüde işlev kazanır.
2. Cümle ritmi ve anlatım yoğunluğu
Cümle, yalnızca dilbilgisel bir birim değildir; okurun metni hangi hızda ve hangi zihinsel çabayla takip edeceğini de belirler. Mesela kısa cümleler çoğunlukla kesinti, kesinlik veya ani yön değişimi etkisi yaratabilir. Uzun cümleler, bir düşüncenin dallanmasını, çağrışımların birikmesini veya bilincin kesintisiz hareketini temsil edebilir. Fakat bunlar değişmez kurallar değildir; aynı biçim, bağlama göre farklı etkiler doğurabilir.
Örneğin art arda gelen kısa cümleler bir karakterin panik hâlini yansıtabilir. Ancak aynı yöntem sürekli kullanıldığında ritmik etkisini kaybedebilir. Benzer biçimde, uzun ve iç içe geçmiş cümleler zihinsel karmaşayı görünür kılabilir; fakat her cümlenin aynı yoğunlukta olması, okurun önemli ayrımları seçmesini zorlaştırabilir.
Bu noktada metnin vurgu hiyerarşisi önem kazanır. Bir anlatıdaki her cümlenin aynı ölçüde dikkat çekici olması gerekmez. Bazı cümleler düşünsel yoğunluğu taşırken bazıları sahneyi kurar, geçiş sağlar veya karakterin davranışını görünür kılar. Bu işlevlerin farklılaşması, güçlü cümlelerin etkisini artırabilir.
Üslup bakımından temel mesele, bütün cümleleri aforizmaya dönüştürmek değil, aforizmatik yoğunluğun nerede gerekli olduğunu belirlemektir.
II. Kurgu ve Olay Örgüsü: Ne Anlattı, Nasıl Anlattı?
Anlatıbilim, anlatıların yapısını ve işleyişini inceleyen kuramsal alandır. Bu alanın temel katkılarından biri, anlatılan olayların kronolojik dizisi ile bu olayların metinde sunuluş biçimini birbirinden ayırmasıdır. Rus biçimciliğindeki fabula ve syuzhet ayrımı ile Gérard Genette’in anlatı çözümlemesi, bu ayrımın farklı kuramsal geleneklerdeki örnekleridir. Anlatının farklı biçim ve ortamlarda incelenebilen bir yapı olduğu konusunda bir inceleme: Routledge Encyclopedia of Philosophy, “Narrative”.
Fabula, olayların kronolojik veya nedensel olarak yeniden kurulabilen dizisini; syuzhet ise olayların eserdeki sunuluş düzenini ifade etmek için kullanılan terimlerdir. Terminolojinin farklı kuramsal çalışmalarda değişebildiği unutulmamalıdır; burada ayrım, olayların sırasıyla anlatımın sırasını birbirinden ayırmak amacıyla kullanılmaktadır.
Burada belirtilmek istenen; metnin olaylarının yaşanması sırası ile okurun bunu hangi sırayla öğreneceği arasındaki farkın, doğrudan metnin edebî değeriyle ilintili olduğudur. Edebiyat ve özellikle kurgu metinler ortaya çıktığı çağdan itibaren anlatı; ardışık, kronolojik ve birbiriyle sebep-sonuç ilişkisi taşıyan olayların arka arkaya verilmesiyle aktarılırdı. Fakat özellikle son üç asırdır bu yapı çalkalanmaya ve farklı syuzhetik seçenekler sunmaya başlamıştır. Bir olayın hangi sırayla yaşandığı ile okurun bunu hangi sırayla öğreneceği de yine sadece estetik bir kaygıyla yapılamaz. Bunun en güzel örneğini sinemada buluruz. Christopher Nolan’ın Memento(Akıl Defteri) filmi, sinematik kurgu açısından bunun en güzel örneğidir. Yakın geçmişini sürekli unutan, hafıza problemi yaşayan bir karakterin başına neler geldiğini anlatan bu filmde Nolan; sinemada kurgu tekniğine yeni bir soluk getirmiştir. Kronolojiyi tersine ve düzüne olmak üzere iki ayrı çizgide kesmiş ve her ardışık olayı birbiri ardınca bağlayarak izleyiciye sunmuştur. Düzüne ilerleyen kronolojik çizgide karakterin Şimdi’sini görürken; tersine işleyen kronolojik çizgide ise karakterin unuttuğu o yakın geçmişi izleriz. Yani baştan ve sondan başlayan iki kronolojik kurgu; ortada buluşur ve filmin finali, aslında bu ortada yaşanan hadisedir. Yine ilk bakışta bu tamamen estetik yahut deneysel bir yöntem gibi gözükse de aslında niyet, izleyiciyi, karakterin zihnine sokmak ve onun bu hastalıkla boğuşurken neler yaşadığını hissettirmektir. Edebî metinler için de gayet kullanılabilecek olan şu Nolan düşüncesi, burada anlatılmaya değerdir. Film hakkında röportaj verirken biri çıkıp Nolan’a “Filmi çok karmaşık bulduğunu ve anlayamadığını” söyler. Nolan’ın cevabı ise son derece basit fakat bir o kadar da derin bir yaklaşım sunar: “Anlama, sadece hisset.”
III. Anlatıcı, bakış açısı ve odaklanma: Dördüncü Duvar
Dördüncü duvar, kurgunun içi ile dışı arasındaki görünmez perdedir. Edebiyatta okuyucu ve karakterler arasındaki bu karşılıklı sessiz anlaşma metnin gerçekliğini belirler. Yine edebiyatın ortaya çıkış dönemlerinden itibaren bu dördüncü duvar ilkesine sadık kalınmış; fakat çağlar geçtikçe bu ilke, edebî bir silah gibi kullanılmaya başlamıştır. Anlatıcının kim olduğu, bakış açısı ve odak noktası; bu edebî silahın hangi biçimlerde kullanılacağını belirler.
Bir anlatının kim tarafından aktarıldığı ile olayların kimin algısı üzerinden sunulduğu aynı soru değildir. Genette’in anlatıbilime katkılarından biri, anlatıcının sesi ile anlatısal odaklanmayı birbirinden ayırmasıdır. Bu ayrım için: bkz. “Focalisation” ve Genette’in Narrative Discourse çalışması.
Bazen karakter yahut anlatıcı doğrudan okurla konuşabilir ve bu dördüncü duvar yıkar. Özellikle postmodernizmle özerk bir varlık kazanan bu yöntem; çeşitli edebiyat eleştirmenlerince amatörlük yahut dahîlik olarak görülmüş; yine hangi amaca hizmet ettiğine göre değişiklik göstermiştir.
1. Bilinçakışı ve Dördüncü Duvar İlişkisi
Serbest dolaylı anlatım, anlatıcının dili ile karakterin düşünce veya söyleyiş biçiminin iç içe geçebildiği bir tekniktir. Karakterin düşüncesi, doğrudan alıntı veya “diye düşündü” gibi açık bir aktarım ifadesi kullanılmadan anlatının içine yerleşebilir.
Bilinç akışı ise karakterin zihinsel süreçlerini, çağrışımlarını ve düşüncelerinin hareketini temsil etmeye yönelik daha geniş bir anlatım pratiğidir. Her iç monolog bilinç akışı değildir; her serbest dolaylı anlatım da bilinç akışı olarak sınıflandırılamaz.
Bu teknikler, karakterin zihnini yalnızca açıklamak yerine okura zihinsel deneyimin biçimini duyurabilir. Düşüncenin kesintileri, çağrışımları, tekrarlamaları ve çelişkileri anlatının ritmine dönüşebilir.
Örnek olarak bilinçakışı tekniği, doğrudan dördüncü duvarla ilgilidir. Daha erken dönemlerde karakterin ruh hali belirli kalıplarla aktarılırdı. “Diye hissetti”, “Diye düşündü”, “Şeklinde yorumladı”… Bu kullanımlar; okuyucuyu sürekli olarak dördüncü duvara ve metnin kurgusal olduğu bilincine yaklaştırırdı. Fakat bilinçakışı tekniğinin ortaya çıkmasıyla birlikte artık okuyucu dördüncü duvarı atlama imkânı kazanmış ve zihnin direkt olarak içine girmeye başlamıştır. Somut bir örnek vermek gerekirse… “Filanca kişi gökyüzüne bakarken, günlerdir ruhuna batmakta olan birkaç umutsuzluk dikeninden sıyrıldığını hissetti ve kendini son derece yenilenmiş buldu.” demek yerine “Neden kaptırdım kendimi? Oysa bilmeliydim. Aynı huzursuzluğun etrafında dönüp durmanın beni kurtarmayacağını, aksine, bu dikeni daha da derinlerime batıracağını anlamalıydım” demek; dördüncü duvarın varlığı ve gizliliği açısından son derece değerlidir.
IV. Karakter, tip ve figür: Edebiyatta Temsil
1. Karakter ve Tip: Hangisi?
Tip, belirli bir toplumsal, kültürel, mesleki veya davranışsal özelliği temsil eden karakter biçimi olarak düşünülebilir. Cimri, kariyer tutkunu yönetici, çıkarcı politikacı veya otoriter baba, farklı eserlerde tekrarlanan tipik örüntüler hâline gelebilir. Tipin işlevi, belirli özellikleri tanınabilir kılmasıdır. Bu, tipin zorunlu olarak başarısız veya yüzeysel olduğu anlamına gelmez. Hiciv, alegori ve toplumsal eleştiri gibi anlatı biçimlerinde tip, eserin düşünsel işlevini taşıyabilir.
Karakter ise tipik özelliklerin ötesinde, bireysel çelişkileri ve kendine özgü davranış ilişkileriyle belirginleşebilir. Ancak karakter ile tip arasında kesin bir karşıtlık kurmak da doğru değildir. Bir roman kişisi aynı anda hem belirli bir toplumsal tipi temsil edebilir hem de o tipin beklentilerini aşan özellikler gösterebilir.
Tip ve karakter, yine diğer gereçler gibi, metnin işlevselliğine doğrudan katkıda bulunur. Yine bütün bu tercihler sadece bir estetik kaygı gütmez; metnin bilimsel yaklaşımını da açık biçimde öne çıkarır. Tip ve karakter arasındaki ilişkiler çoğunlukla psikoloji ile sosyolojinin disiplinler arası kritiğini oluşturur. Bir başkarakter, yalnızca bir tip olabileceği gibi; bazen metin karakter dönüşümünü, ‘Tipten Karaktere’ gibi bir yolculuk üzerinden verebilir yahut bunun tersi de gerçekleşebilir. Metin, edebî niteliğinden öte psikolojik, felsefî önermelerini bununla belirler. Karakter/tip tercihleri ve dönüşüm süreçleri, edebiyatın psikoloji ve sosyolojiyle kurduğu en açık ilişkinin temelinde cereyan eder.
Özetle Raskolnikov; başlangıcı itibariyle bir tiptir. Dönemin Rus toplumunda yaygın bulunan bir figürü temsil eder. Fakat Dostoyevski’nin romancı başarısı; tipten karaktere sıçramaya çalışan bir kişi yaratmasında gizlidir. Raskolnikov’un düşünsel yolculuğu aynı zamanda, edebî yolculuğunu da temsil eder. Romanın başında bir tip olan; yani belirli toplumsal kalıpları ve toplulukları ifade eden bir karakterken roman ilerledikçe dönüşüm gösteren Raskolnikov, gerçekleştirdiği ya da gerçekleştiremediği bazı idealler sayesinde, artık bulunduğu muhitten ayrışmış, onu aşmış ve başarılı yahut başarısız olduğu tartışılmaksızın bir karaktere; yaşayan, düşünen ve kendine has özellikleri bulunan bir kişiye dönüşmüştür.
2. Karakter ve Düşünce
Özellikle felsefî romanlarda, son derece yaygın bir hata bulunmaktadır. Karakter, bir düşüncenin sözcüsü değildir. Yazım sebebi, bir düşünceyi sadece ifade etmek değildir. Örneğin romanda; bir karakterin nihilist olduğu dile getirilebilir. Yahut karakter, nihilist bir düşünceyi ifade eden diyaloglara girebilir. Fakat felsefî romanın edebî niteliği, karakterin düşünceyi yaşayışında belli olur. Aynı örnekle, nihilist bir karakter bunun sebeplerini ve sonuçlarını da yaşamalıdır. Bir karakterin, ben nihilistim, demesiyle; sabah yataktan çıkmakla çıkmamak arasında bir sebep bulamaması tamamen farklı şeylerdir. Felsefî roman, bir düşünceyi dile getirmekle yetinmemeli; okuru, bu düşüncenin içinden geçirmelidir. Okura ateşi göstermemeli, onu yakmalıdır. Bununla birlikte metin bir değer levhası da değildir. Aynı örneği sürdürecek olursak nihilizmi olmuş ve bitmiş bir yargı gibi okura sunmak yetersizdir. Amatör bir edebiyatın başat işaretlerinden biridir. Edebî nitelik, metnin, okuru bazı soruların içinden geçirmesiyle belirlenir. Düşünceyi aktarmak yerine, okura, düşünceyi deneyimleme imkânı sunmalıdır. Bir örnekle Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur romanındaki Suad karakteri; bunun önde gelen örneklerinden biridir. Suad karakteri yalnızca karşıtlık için, İhsan’ın kontrastlarını ön plana çıkarmak için oluşturulmamış; yaptıkları ve yapacaklarıyla da kendi düşüncesinin yaşayan bir varlığına dönüşmüştür. Ahlâkın bir değer taşımadığını ifade etmekle yetinmemiş, en ahlâksız davranışlarını sıradan bir olay örgüsü biçiminde aktarabilmiştir. Bu vesileyle edebiyatta düşünce; felsefî önermeler olarak yazılmamalı, aksine, yaşamsal birer deneyime dönüşmelidir.
Bir karakter yalnızca yazarın görüşlerini açıklıyor, bütün olaylar onun savunduğu tezi doğruluyor ve karşıt düşünceler zayıf örneklerle temsil ediliyorsa, kurmaca düşünsel açıdan kapalı bir yapıya dönüşebilir. Bu, edebiyatı bir bilim olmaktan uzaklaştırır ve bir provokasyon aracına dönüştürür.
Mihail Bahtin’in Dostoyevski üzerine geliştirdiği diyalojik ve çok sesli roman yaklaşımı, karakterlerin ve ideolojik seslerin tek bir otoriter açıklamaya indirgenmeden karşı karşıya gelebilmesini tartışmak açısından önemlidir. Bahtin’in roman kuramına ilişkin temel kaynaklardan biri “The Dialogic Imagination” adlı eseridir.
VI. Tema, motif ve sembol: Tekrarlamanın anlam üretimi
Tema, bir eserin ele aldığı temel düşünce veya deneyim meselesidir. Motif, metin boyunca tekrar eden ve anlam ilişkileri kuran unsur, imge, durum veya ifade örüntüsüdür. Sembol ise metinde somut bir unsurun daha geniş anlam alanlarıyla ilişkilendirilmesi üzerinden işleyebilir.
Temayı belirleyen şey, edebiyatın bütün yardımcı araçlarıdır. Üslup, anlatı, olay örgüsü, karakterler ve mekan… Tüm bunlar, temanın anlaşılmasına hizmet eder. Motif ve sembol da öyle. Fakat diğerlerinin aksine bunların çalışma prensipleri farklıdır. Yazardan yazara, toplumdan topluma ve hatta metinden metine farklılık gösterebilir. Çünkü sembol; kendi anlamını kendi yaratır. Carl Gustav Jung’un bahsettiği üzere kolektif bilinçdışında, insanlık mirasının belirli ve değişmez sembolleri halihazırda bulunmaktadır. Destanlar, özellikle bu bağlamda, günümüz ve geleceğin romanlarının yol göstericisi olmalıdır. Destanlarda işlenen semboller, kolektif bilinçdışının nesnel sembollerini bizlere görünür kılar. Bir yazar, bu imgeleri kullanabileceği gibi; kendi metnine has imgeler de yaratabilir. Kendi evreninin bilinçdışını oluşturabilir ve karakterlerini, bu metin-içi-kolektif-bilinçdışına tabi tutabilir. Bunun için sözcükleri ve anlatıyı, bu imgenin anlaşılmasına uygun olarak kullanmalıdır.
Örnek vermek gerekirse baykuş alışageldik anlamıyla, imgesel olarak, bilgeliği temsil eder. Bir yazar; baykuş motifini bir leitmotife dönüştürebilir ve metin boyunca bu tekrarlardan yararlanarak aslında imgesel bir arkaplan yaratabilir. Aynı şekilde, geleneksel çağrışımı değiştirmek yoluna başvurabilir ve bunu da özgün, felsefî önermelerle sunabilir. Mesela bilginin huzursuzluğa kapı araladığını savunan bir felsefî fenomene sahipse; baykuşu bilgelik için değil, huzursuzluk yaratmak için kullanır ve bunu metin boyunca tekrarlayarak; metnin evreninde baykuşun imgesel bağlamını terse çevirebilir. Bu örneği sonsuzca çoğaltabiliriz. Tanrı, Ölüm, Hiçlik, Doğum, Varoluş… Bu kavramların hepsi imgeleştirilebilir; alışıldık anlamlarının dışına fırlatılabilir ve metnin kendi evrenine has olarak yeniden kurgulanabilir ve düzenlenebilir.
Sonuç: Edebiyat, biçimin düşünceye dönüştüğü yerde
Edebiyatın temel bileşenleri, birbirlerinden bağımsız araçlar olarak ele alındığında, eserin nasıl işlendiğini açıklamakta yetersiz kalır. Üslup yalnızca cümlelerin güzelliğiyle, kurgu yalnızca olayların sıralanışıyla, karakter yalnızca psikolojik özelliklerle tanımlanamaz. Her bileşen, eserin bütünü içindeki işlevi ve diğer bileşenlerle kurduğu ilişkiler üzerinden değerlendirilmelidir.
Bu nedenle edebî eserin temel sorunu, mümkün olduğunca çok teknik kullanmak veya mümkün olduğunca karmaşık bir yapı kurmak değildir. Asıl mesele, seçilen araçların anlam üretme biçimini belirlemektir.
O yüzden edebiyat sadece bir aktarım aracı değildir. Bir yazarın aslî melekesi öncelikle kuşkusuz gözlemciliktir. Fakat bu onun dünyayı algılayış biçimini fark etmek için yeterlidir sadece. Oysa yazarlık yeteneğinin köşelerini belirleyen, yorumculuğudur. Algıladığı bu dünyaya ne kattı? Hangi anlam aralıklarını yarattı ve okura, bu anlam aralıklarıyla yeni bir dünya sundu mu? Bu yeni dünyanın, mevcut realite ile olan ilişkisi nedir? Ne değildir?
Bununla birlikte, edebiyatın her zaman bu sonuçlardan birini üretmesi gerektiği de söylenemez. Edebî eserlerin işlevleri, tarihsel koşulları ve estetik amaçları farklıdır. Bazı eserler biçimsel yenilikle, bazıları psikolojik gözlemle, bazıları dilsel yoğunlukla, bazılarıysa toplumsal deneyimin temsiliyle öne çıkabilir. Edebiyatı tek bir amaca veya ölçüte indirgemek, onun tarihsel ve biçimsel çeşitliliğini göz ardı etmek olur.
Yine de edebî eserin incelenmesinde ortak bir ilke benimsenebilir: Bir metnin ne anlattığı kadar, bunu nasıl mümkün kıldığı da önemlidir.
Edebiyat, düşüncenin yalnızca ifade edildiği değil, biçim aracılığıyla sınandığı bir alandır. Dil, düşünceyi taşırken onu değiştirir; kurgu, olayları sıralarken onlara anlam verir; karakter, bir düşünceyi temsil ederken onun sınırlarını görünür kılabilir; okur ise bütün bu ilişkiler içinde metnin sunduğu anlam olanaklarını yeniden kurar.
Bu bakımdan edebiyatın özgünlüğü, yalnızca yeni konular bulmasında değil, insanın deneyimlediği dünyayı yeni ilişkiler içinde görünür kılabilmesindedir. Edebî eserin başarısı, bu ilişkilerin ne kadar sıra dışı olduğundan önce, ne ölçüde işlevsel, tutarlı ve anlam üretici olduğuyla tartışılmalıdır.
Edebiyatın ne olması gerektiği sorusuna verilebilecek en kapsamlı cevap, onu değişmez bir biçime bağlamak değildir. Edebiyat, kendi araçlarını sorgulayabildiği, bu araçların sınırlarını gösterebildiği ve biçimsel tercihlerini anlam üretiminin parçası hâline getirebildiği ölçüde yeni imkânlar kazanır.
Edebî eser, bu nedenle, yalnızca bir hikâyenin anlatıldığı yer değil; dilin, düşüncenin, insanın ve gerçekliğin birbirlerini dönüştürdüğü bir yapıdır.
