Sinema, Cinsiyet ve Cahide Sonku
Malik Ördek
Sinemanın kadına bakışı ve kadının sinemaya bakışını; sinemadaki kadın varlığı ve temsilcisi Cahide Sonku çok güçlü hissettirmiştir. Cahide Sonku’nun kim olduğundan çok onun zamanına gidip nasıl bir kadın kimliği inşa etmek istediğini göstermek istiyorum. Cahide insanlara neler anlatmak istediğini ve kadınların neden erkek egemenliği altında olduğunu sürekli irdeliyor. Peki Cahide kadın kimliğini çok istediği zamana taşıdı mı? Bu kolay olmayacaktı Cahide sonku için. Kadın kimliğini öne taşımak ve kadınların her alanda yönetme, eril sistemi üstünde olma hayalini, yönetmen olarak bence başardı. Sinema her kadına ulaşabilir ama Cahide bence zamanın ötesinde bir kadındı. Yönetmendi. Şimdi Türk Sineması içinde olan bir kadın yönetmenin dünyasına gidelim.
Cahide Sonku erken dönem Türk sinemasının en önemli melodramlarından birinde yapımcı, yönetmen ve oyuncu olarak rol aldı. Sonku hegemonik eril söylemi gündeme getiriyor ama bazen melodramın ‘kadın’ imajına yönelik baskın pasif yaklaşımının tuzağına düşüyor. Özne olarak toplumsal cinsiyet ve kendilik. Bu nedenle, cinsiyet ve toplumsal cinsiyet fikirleri arasındaki ilişkiyi ayıramayız. Kültürel fenomenin kadın ve erkek algısı, hem erkek hem de kadın bedeninin gözlemlenmesinden oluşur.
Kültür, hegemonik bir beklenti sergilerken, gelenekle yakın bir ilişki kurar. Toplumsal cinsiyetin yarattığı güç boyutu, toplumsal cinsiyet tanımı gelenek ve toplumsal istikrar alanı etrafında sentezlenmektedir İktidar unsuru çeşitli şekillerde sentezlendiğinden, bu kavramın -bedenin tarihselliği de dahil olmak üzere- söylem açısından ‘cinsellik’ tanımını da düzenlediği gösterilmiştir. Buradaki iktidar yapısı kadın ve erkeği iç içe geçmiş toplumsal bloklar olarak görürken, toplumsal cinsiyete dayalı rolleri eril ve dişil rol ifadeleri üzerinden tanımlar. Böylece egemen yapı, ataerkil ideoloji aracılığıyla eril bir role bürünmekte, dişil olanı beden, doğa imgeleri ve irrasyonellikle baş başa bırakarak eril olanı bilinç, ruh ve uygarlıkla daha rasyonel bir şekilde merkezileştirmeye ve güvence altına almaya çalışmaktadır. Eril bakış açısının böylesine baskın bir alanı işgal etmesi bu aşamada yadsınamaz bir şekilde kasıtlıdır. Bu amaçla erkek bakışını korumayı seçmenin ideolojik olarak erkeğin kadın üzerindeki tahakkümünü kurumsallaştıran bir pratiğe dönüştüğünü ve aynı zamanda erkek, kendi varlığını doğrulamak için hadım edilmiş bir kadın imajına güvenir.
Kadında fallus bileşeninin olmaması onu simgesel bir varlık olarak sunan durumdur. Kadın imajı olmadan sistem ve hegemonik yaklaşım var olamaz ve varlığını sürdüremez. Eril düşüncenin bu varoluş yöntemini uygularken yaygın olan yöntemi, fallus eksikliği üzerinden kadınları ötekileştirerek bir kimlik inşa etmektir. Bu marjinalleştirme yönteminde, kadınların erkeklerin tam tersi olduğunu belirtiyor. Bu sonuç, eril temeller üzerine inşa edilmiş ve dişil olanı dışlayan fallogosantrik bir görüntüleme ekonomisine atfedilebilir. Hegemonik eril yapıya, sistemde dişil yapıya göre daha yüksek bir konum verilir. Sistem, kitle iletişim araçları aracılığıyla maskülen tarafı daha aktif ve başarı odaklı bir imaj olarak yansıtırken, feminen tarafı daha pasif ve dikkat çekici bir imajla yansıtmaktadır.
Bu bağlamda, bir kültürel öğe olarak sinemanın eril hegemonik yaklaşımı toplumsal cinsiyet olgusu bağlamında nasıl olumladığını ele almak önemlidir. Cahide Sonku, bu noktada kadın kimliğini yerli figürlerden ayırmaya çalışmış olabilir. Eril söylemi yapı söküme uğrattığını, cinsiyetçi ideolojiye karşı çıktığını ve kadınların ihmal edildiği bir dönemde 1950’lerin iş hayatında kadınların patron olarak işlev görebileceğini göstermeye çalıştığını söylemek doğru olacaktır. Görüşü doğrultusunda, kamusal alanda çalışmak kadınları özgürleştirir ve kadınlara işlerine saygı duyulduğunda erkekler kabullenmek zorunda kalır. Bu nedenle, kadınları erkeğe bağımlılıktan kurtarabilecek tek şey çalışma özgürlüğüdür. Kararlarında özgür, kendine güvenen, sosyal açıdan saygın bir iş. Bir kadın yönetmen olarak Cahide Sonku, burada sözleriyle “gerçek” bir kadının “gerçek” hayatını göstererek, kadın imajına dair ezberlenmiş kalıp yargıları yıkar.
Sinema sanatını, eril ve dişil cinsiyet farklılıkları üzerine kurulu mitlerle temsil edilen kültürel bir olgu olarak tanımlar. Yüzyıllık bir geçmişe sahip olan sinemanın hegemonik eril düşüncenin gözünden nasıl yeniden yorumlandığını ve kadınlığı nasıl şekillendirdiğini görebiliriz. Tarihsel süreçte erkek bakış açısının medya aracılığıyla film yapımlarında kadın kimliğini etkilediğini ve bunun sonucunda kadınların kültürel olarak basmakalıp rollere atandığını iddia etmektedir Kadın kimliğinin erkek egemen manipülasyona maruz kalması, sinema sanatının gerçeklik duygusunu nasıl ürettiğini etkiler. Sosyolojiyle ilişkilendirilen görüşünden hareketle filmler, ‘gerçek’ kadınlara odaklanmak yerine tamamen ideolojik bir kadın imgesi temsili barındırır. “Yabancılaşma” eylemi, “kadın” ile özgürleşme eylemi arasına yerleştirilmiştir. Erkeği, tarihin içinde, kadını ebediyen tarihin dışında konumlandıran cinsiyetçi ideoloji ve temel karşıtlık, kadının sinema tarihindeki varlığına bağlıdır. Egemen ideoloji, kadını ebedi ve geri dönülemez bir biçimde resmeder. Egemen eril ideolojinin kendisini sinemada meşru bir şekilde ifade etmesinin yegane yollarından biri, kadınları basmakalıp rollerle tasvir etmektir. Alıntıladığı gibi, “kadın simgesi erkekler için sahip olduğu ideolojik önemi yansıtır, ancak kendi başına bir anlamı yoktur” Erkekler yüzünden kadınlar, dünyayı akılcılık bağlamında algılama yeteneğinden tamamen yoksundurlar.
Muhsin Ertuğrul’un bir erkek yönetmen olarak Cahide Sonku’nun canlandırdığı kadın karakteri temsil etme çabası tamamen erkek hegemonik bakış açısıyladır. Kadın ve erkek yöneticiler arasındaki en belirgin farkın cinsiyet temsilinde görüldüğünden bahsetmektedir. Bacaklar, kalçalar, memeler, ağız gibi anatomik kısımlar ve yakın çekimlerle kadın bir erkek bakış nesnesi olarak sunulur.
Cahide Sonku filmlerinde kadın temsilini irdeliyor, ve kadın imgesinin sessiz, pasif ve skokopofilik bir bakışın kurbanı olduğunu belirtir. Bu durum ataerkil düzen için tehdit oluşturmaktadır. Bu durum, Kadını filmlerde gerçek kadın için bir sembol olmaktan çok erkek bilinçaltı için bir sembole atfeder. Türk sineması söz konusu olduğunda ise egemen eril ideolojinin meşru konumu açısından benzer bir durum söz konusudur. Melodram, egemen ideoloji olan kadını çeşitli modellerde sunar. Bu meşrulaştırmayı aktararak, kadınların filmlerde edilgen, zayıf, güçsüz, bireyler olarak resmedildiğini belirtmektedir.
Cahide Sonku’nun rol aldığı yapımlarda Türk Sineması’nda da hakim olan hegemonik eril bakış açısını da yaşıyoruz. Cahide Sonku’nun yönetmenliğini, yapımcılığını ve başrolünü üstlendiği Beklenen Şarkı adlı film ile Muhsin Ertuğrul’un yönetmenliğini yaptığı, Cahide Sonku’nun başrolde yer aldığı Aysel Bataklı Damın Kızı ve Şehvet Kurbanı filmleri, Türk Sineması’nda kadın kimliğinin konumlandırılması ve toplumsal cinsiyet rolleri.
Cahide Sonku’nun canlandırdığı karakter, klasik sinemaya ait olan gerçeğe benzerlik kuralıyla anlatılmakta ve izleyicide bu şekilde görülmektedir. “kadın” resminin güzelliğini vurgulamak için. Bu bağlamda kadın imgesini seyircisel bir imgeye dönüştüren ve bunu kamera, karakter ve seyirci bağlamında icra eden sinema sanatıdır. Burada ‘bakış’ kavramını öne sürüyor ve kadın figürüne bakılması gereken kişi diyor. Ancak bu kavramı röntgenci – scopophilia erkek bakışı olarak ifade etmektedir. Bakış açısı gibi, bu bakış açısını yakalanan kameranın bakış açısı, gelişen sanatsal üretime tanık olan seyircinin bakış açısı ve filmdeki karakterlerin bakış açısı olarak tanımlar.
Cahide Sonku’ya göre sinema seyirciye skopofili gibi hazlar sunmaktadır Cahide Sonku. Erkek ‘bakışları’, filmin kadın kahramanının nefret dolu davranışını şekillendirir. Buradaki erkek bakışı, Pollock’un deyimiyle, bakmanın cinsel politikasının gereği olarak aktif/pasif, röntgencilik/teşhircilik, özne/nesne kavramları üzerinden işlevselleştirilir Ama buradaki bakış tamamen erkeksi bir konumlandırmanın sonucu. Sinemanın, bakma yoluyla eril hegemonik anlayışı manipüle eden manipülatif bir sanat olduğunu da değerlendirebiliriz. Cahide Sonku, sinemanın tiyatro ve resimden farklı olarak seyirciye daha yanılsama merkezli bakma eyleminde cinsel hazzı kullandığını ve kameranın bu durumu kontrol ettiğini, cinsellikle ilişkilendirilerek röntgenci ve narsisist bir haz olarak sunulduğunu belirtmektedir. Erkek bakışının nesnesi olan kadın, teşhircilik unsuru olarak simgeleştirilir ifade ettiği gibi, sinemasal bağlamda röntgenci ve narsist bakışlar niteler.
Cahide Sonku’nun başrolde yer aldığı Aysel Bataklı Damın Kızı ve Şehvet Kurbanı filmlerindeki kadın tasviri, erkek egemen yapı tarafından toplumsal cinsiyet ışığında sessizliğe ve edilgenliğe terk edilmiştir. Ve kadın, eril kurguya hizmet eden manipülatif bakışın hedefi olarak yalnızca cinsel kimliğiyle skopofilinin kurbanı olarak tasvir ediliyor gibi görünüyor. Sonku’nun yapımcılığını, yönetmenliğini ve başrolünü bizzat üstlendiği Beklenen Şarkı filminde kadın bakış açısının aktif olarak yer aldığı iş hayatı boyutu önemli bir fark yaratıyor. Ve filmin köklü erkek egemen retoriğinin ortasında, Sonku’nun kadınları yerleştirdiği konum daha güçlü görünüyor. Ancak baba figürü ve uşakların Seniha ve öğretmen ilişkisine yönelik tutumları, yargılayıcı ve cezalandırıcı nitelikte olduğu için toplumsal normlar içinde kabul edilebilir olmaktan uzaktır. Bununla birlikte, Sonku’nun kadın kimliğini ezberlenmiş normlar karşısında bağımsız bir güç olarak öne sürme dürtüsü vurgulanmalıdır.
Hegemonyanın baskın kimliği, ataerkil üstünlüğün yeniden yaratılmış bir gerçeklik olduğunu savunur. Feminist sorgulama tamamen ataerkil kurumların dokusuna aykırı olanı okuma yöntemidir. İlk başta insan gözüyle görülemeyen tutarsızlıkları ve tutarsızlıkları ortaya çıkarma sürecidir. Sinema söz konusu olduğunda, burada ele alınan belirsizliklerin ortaya çıkarılması süreci, ataerkil yapıların kitle iletişimine bağlı bir sanat ortamını nasıl manipülatif bir alana dönüştürebileceği üzerinde odaklanmaktadır. Sonku feminist film eleştirisinin ana çıkış noktalarını ayırmaya çalışır. Sonku’ya göre film eleştirmenlerinin birincil teorik rolü, toplumsal cinsiyet eşitsizliğinin ve kadına yönelik ayrımcılığın kaynağı olan ataerkil sistemlerin şifresini çözmektir. Sinemanın ataerkil anlatı yapılarını ve bu kalıplar içinde kadın karakteri nasıl kurduğuna bakarak feminist bir bakış açısıyla alternatif üretim süreçleri kullandığını ve bu çabayı desteklediğini iddia eder. Film kuramının ideolojik içerikten çok sinemasal anlam üreten araçlara odaklandığını ve dolayısıyla onaylayarak, filmlerin anlamı yansıtmaktan çok yeniden yarattığını ve bu yapılanma sürecinin sürekli olarak sinematik içerik üzerinden inşa edildiğini öne sürer. Bu sanatsal üretim aşamasında üstün eril söylem, kadını öznel alanı içinde yeniden ifade eder. Bu anlatım tarzı, katı bir biçimde erkeksi ve tarafsız olmaktan uzak bir bakış açısıyla şekillenmiştir. Bir erkek bakış açısıyla seyirci, kadınların toplumdaki cinsiyet temsilini özümser.
Cahide Sonku o zamanın kadını değil, filmleri ve hayatı insanlara, toplumlara kendinden bir şey vererek zamanın çok ilerisine taşıdı. Her modern kadın gibi ataerkil sinemanın sert duvarları karşısına çıktı. Hiç yılmadan özgür bir iş kadını teması yarattı ve Türk Sineması’nda kadına bakışın değiştirmeyi başardı.
Işıklarla uyu Cahide Sonku.
