Gündeliğin Çentiğinde Bir Şiir: Sennur Sezer’i bugün özellikle bir kadın şair olarak okumamızın nedeni, “kadınlık”ı şiirin kenarında duran bir tema değil; dilin ve adalet duygusunun kurucu ekseni olarak ele almasıdır. Evin içindeki dantel, çorba, ninniyle fabrikanın sireni, vardiyanın yorgunluğu, göçün pasaport kuyruğu aynı cümlede buluşur onda. Böylece kadın deneyimi mahrem bir not olmaktan çıkar; sınıfın ve toplumun belleğine dönüşür.
1960’lar Türkiye’si, hem toplumsal hareketlerin hem de şiirde yeni arayışların yoğunlaştığı bir dönemdir. Bu dönemde kadın şairlerin sesi tek bir çizgiyi izlemez; ancak çoğu zaman kadınlığın şiirde duygusal ve içe dönük bir çerçeveye yerleştirildiği görülür. Sennur Sezer’in daha ilk kitabından itibaren yaptığı şey, kadın deneyimini bu dar çerçevenin dışına çıkarıp hem sınıfın hem kamusal hayatın merkezine taşımaktır. Onun dili, ısrarlı bir konuşma hâlidir: hem evin içinden hem işliğin kapısından, hem ninninin ritminden hem sendika koridorlarından ses verir. Şiiri yüksek perdeden konuşan bir ses değil; gündeliğin küçük ayrıntılarından büyük resmi kuran bir bakış üretir. Bu nedenle onu yalnızca “toplumcu” diye nitelemek eksik kalır; Sennur Sezer’in şiiri, toplumu tanıklığa ve adalet fikrine taşıyan kendine özgü bir dildir.
Sennur Sezer’in belleğimizde kalması için üç temel neden var: kadın öznenin açık ve örgütlü sesi; emek ve adaletin ülke sınırlarını aşan ufku; haber soğuğunu insan sesine dönüştüren yalın ama keskin estetik tutumu. Onu okurken yalnız bir şairi değil, sözü kesilmemiş bir vicdanın nasıl inatla konuştuğunu dinleriz. Bu ses hem geçmişi hem bugünü hem de ertelenmiş geleceği birlikte taşır.
Sennur Sezer’in Poetikasının Çekirdeği: Sennur Sezer’in şiirine yeniden baktığımızda temalardan önce dili kuran etik mimarinin belirginleştiği görülür. “Bir kadın ölür, bir kadın doğar / direniş sürer” dizesindeki yalınlık bir slogan sadeleşmesi değil; gündelik deneyimin içinden süzülen bir vicdan yoğunluğudur. “Kirlenmiş kâğıtlarda kaldı / geç kalmışlığım” dizesi ise bireysel bir anı değil, sınıfsal kaderin zamanlamasını gösterir. Sezer’de şiir imgenin değil kanıtın peşindedir; su, ekmek, fiş, istasyon isi, ninni, valiz gibi maddi izler insanların nasıl yaşadığını değil, nasıl yaşamak zorunda bırakıldığını açığa çıkarır.
Kadın olmak Sezer’in şiirinde bir duygu alanı değildir. Dünyanın nasıl kurulduğunu, emeğin nasıl bölüştürüldüğünü ve adaletin kimlerden esirgendiğini gösteren bir bakış merkezidir. Bu nedenle onu okurken yalnız bir özneyi değil; bir yüzyılın dönüşümünü, kırılmalarını ve direnişlerini duyarız. Şiirde konuşan benlik tekil bir kişisel ses değildir. Susturulmuşların, düşük ücretli çalışan kadınların, göçmenlerin, çocukların ve gündelik hayatın taşıyıcı nesnelerinin birleştiği kolektif bir ses örgüsü kurulur. Ev içi emek ve kadın bedeninin görünmez yükleri bireysel bir duygu alanı olarak değil, toplumsal yapının derin yarıkları olarak belirir. Bu nedenle Sezer’in şiirinde ev kapalı bir özel alan değildir; ev ile fabrika, sokak ile mutfak arasında çizilmiş sınır şiirde kırılır. Çorbanın buharı ile fabrikanın sireni aynı hayatın ritmine dönüşür.
Kadınlık Sezer’in şiirinde bir narinlik alanı değil, sınıfla kesişen bir varoluştur. Hane içi emeğin görünmezliği, yarım kalan umutlar, düşük ücretli işçilik ve göçün yıpratıcı etkisi şiirde birer toplumsal tanıklığa dönüşür. Bu nedenle beden estetik bir imge olmaktan çıkar; yorgunluk, doğum, şiddet ve vardiya sonrası ağrı gibi somut yükleriyle sınıfsal topografyanın taşıyıcısı olur. Ev içi nesneler olan çorba, dantel, ninni ya da eski bir kazak Sezer’de kırılganlık değil direncin maddi izleridir. Nesne bir hayatın sessiz tanığı olarak konuşur. Doğa imgeleri romantik bir kadın–doğa özdeşliği kurmaz; su akış ve vicdanın dili, toprak yoksulluğun ağırlığı, ağaç darbelerle ayakta kalma isteğidir.
Sezer erkek egemen şiir geleneğinin yüce dilini bilinçle reddeder. Kahraman benlik yerine çalışmış, beklemiş, yorulmuş ama bakışıyla adalet talebi taşıyan anti-epik bir özne kurar. Bu özellik onu modern Türkçe şiirin en özgün seslerinden biri yapar.
Sözlü kültür ile ilişkisi özellikle Dengbêj geleneği üzerinden belirgindir. Bu ritim şiirde folklorik bir süs değildir; tarihin yazılmadığı ama yaşandığı yerlerden, seslerin bastırıldığı coğrafyalardan çağrılan bir tanıklık biçimidir. Sezer’in şiiri hem arşiv hem ağıt hem de hesap defteridir. Hafızayı yalnız saklamaz; susturulmanın nedenlerini de görünür kılar. Onun poetikası kadın öznenin toplumsal tanıklığı, emek ve sınıfın gerçekliği, nesnenin maddi yükü, doğanın yaralı direnci ve sessizliğin içindeki tarih birleştiğinde belirir. Sezer’in zaman anlayışı çizgisel değildir. Şiir çoğu kez bir saatten değil bölünmüş emek ritimlerinden başlar. Sabahın karanlığında işlik kapısı, akşam çorbasının buharı, gece yarısı iç sessizliği gibi anlar zamanın kime ait olduğunu ve kimin zamanının çalındığını gösterir. Sezer’de günün ritmi sınıfın ritmidir.
Mekân coğrafi bir sahne değil toplumsal hiyerarşinin haritasıdır. Gecekondu, fabrika kapısı, istasyon bekleme salonu, bedesten ve pazar yeri birer imge değil; sınıfsal konumun maddi kayıtlarıdır. Bu yüzden onun mekânları yer değiştirenlerin, zamansız bırakılanların ve eksiltilenlerin mekânıdır. Bu harita coğrafi değil sosyolojiktir. Bütün bu yapı adaletin soyut bir kavram değil, somut bir ihtiyaç olduğunu göstermek için kurulur. Adalet, Sezer’in şiirinde retorik bir çağrı değil; sakince tutulan bir kayıttır. Bazen bir annenin suskunluğunda, bazen bir işçinin ödenmemiş mesaisinde, bazen bir göçmenin valizindeki aşınmış eşyalarda belirir. Şiir adaletin önce sofrada, evde, iş yerinde, sırada ve yolculuklarda eksildiğini gösterir. Bu nedenle Sezer’in şiiri yalnız estetik bir alan değil, acıya tanıklığı sorumluluğa dönüştüren bir etik alandır.
Kitapların Uzun Hattı: Gecekondu (1964), Sezer’in şiirinde hem sesin hem vicdanın kurulduğu ilk eştir. Yoksulluk, kadın bedeniyle aynı nefesi taşır; nefes almak bile direnişe dönüşür. Erken dönem şiirlerde açlık, utanç ve zarafet aynı dizede buluşur. Ten, cinsiyet ve sınıf aynı suskunluğun içinden görünür olur. Haftalıkla sayılan ömürler, işçi kadınların gündelik kaderine dönüşür. Tüm bu gürültünün içinde yorgun bir sevda hâlâ “insan kalma” ihtimalini hatırlatır. Gecekondu, yalnızca bir ilk kitap değil; kadının ve insanlığın aynı solukta konuşmaya başladığı bir başlangıçtır. Bu ilk nefes, iki yıl sonra bilinçli bir itiraza dönüşecektir.
Yasak (1966), Gecekondu’daki sessiz yoksulluğun yerini alan bilinçli öfkenin kitabıdır. Kadın artık yalnız tanık değil; konuşan, hesap soran, direnen bir öznedir. Eller emekle özdeşleşir; korku bilince evrilir. Ses, evden işyerine, kışladan sokağa taşar. Dil sadeleştikçe keskinleşir; haber tonundan şiirsel slogana geçilir. Ölüm, adalet ve yaşamın çıplak gerçeği yalın ama sarsıcı bir dille kurulur. Yasak, kadının kalbinden doğan sesi insanın ortak vicdanına taşır ve 1970’lerde su gibi akıp kolektif bir vicdana bağlanır.
Direnç (1977), su imgesiyle açılan bir akış etiği kurar. Su hem tanık hem yargıç hem yaşamın kendisidir. Şiir, işçi öfkesini marşa değil nabza çevirir; anışlar ideoloji değil hafıza çağrısıdır. “Eller/emek” tekrarları işyerini; “ninni/çocuk” imgeleri anneliği; kolektif koro insanlığı aynı akışta buluşturur. Yerelden evrensele açılan parçalarda sömürü ve yas, ülke sınırlarını aşarak insanlığın ortak dosyasına dönüşür. Kitap, inat diliyle konuşan bir dünya haritası çizer: işyeriyle evi, annelikle mücadeleyi, Zonguldak’la uzak ülkeleri aynı vicdan cümlesinde birleştirir. 1980’lere gelindiğinde onun sesi, yüksek perdeden gündeliğin nabzına iner.
Sesimi Arıyorum (1982), önceki kuşakların sloganını ev içinin ritmine indirir. Suya, zeytine, ekmeğe ve ninniye konuşarak politikayı bedenin ve emeğin somut deneyimine taşır. Gündeliğin ritmi emek temposuna bağlanır; nesneler (zeytin, ekmek, tuz, kitap, şeker) bir vicdan omurgası kurar. Varna şiirleri bu sesi yerelden dünyaya taşır. Öfkeyi buyruğa çevirmeden dayanışmayla konuşan bir etik belirir. Şiir tezden değil, hayattan; hayattan değil adaletten başlar. Birkaç yıl sonra hatırlamanın ve arşivlemenin diline dönüşecektir.
Bu Resimde Kimler Var? (1986), kadın sesini hafızanın küratörü ve adaletin tanığı yapar. Ev içi ayrıntılar (çorba, kuşlar, dantel, kazak) büyük politik kırılmalara bağlanır. Yas, ağıt ve özen dili erkek merkezli sloganı geride bırakır. “Annem ve Kuşlar” ile “Mektuplar/İfademdir”, öznenin evde ve kamuda kurduğu sorumluluk tonunu berraklaştırır. Slogan yerine envanter, mektup, resim ve kısa ağıt formları belirir. “Bu resimde kimler var?” sorusu yapısal bir motife dönüşür. Ardından şiir bilinçle prozaikleşir; kent kültürü ve ince ironi belirginleşir.
Afiş (1991), dilin olgunlaştığı, ironinin keskinleştiği bir kitaptır. Şiir, küçük tür formlarını (afiş, ilan, test, özgeçmiş) içeriden dönüştürür. Sözcük dağarcığı sadeleşir; imge gösteriden gündeliğin mikro-duyarlılığına iner. Kısa dize, kesik nefes ve bilinçli boşluk çalışır; retorik yerine montaj ve kırpma öne çıkar. “Aydın Kızın Aşk Türküsü” özneyi bölerek entelektüel soruyu aşkın nabzına sokar; “Kısa Özgeçmiş” oto-poetika ile sesi sabitler. Afiş, kent eleştirisini slogansız, ince ironiyle taşır ve yıllar içinde bir tür etik arşive dönüşür.
Kirlenmiş Kâğıtlar (1999), şiiri düzyazıya yaklaştırarak bir arşive çevirir. Küçük istasyonlardan bedestene, ikinci el elbiselerden market sepetlerine kadar gündelik kayıtlar, kadın emeğiyle yoğrulur. Yoksulluğun som eşyaları; fiş, kasa, istasyon isi, pazaryeri kokusu, sınıfla cinsiyetin kesiştiği noktaları görünür kılar. Lirizmi kısmadan vicdanı yükselten bir “günlük/kanıt” poetikası kurulur. Sonraki yıllarda dünyaya açılan bir rapor-ağıda dönüşür.
Dilsiz Dengbêj (2001), Sezer’in şiirinde biçimsel ve tematik bir kırılma noktasıdır. Adındaki “dilsiz” ve “dengbêj” sözcükleri, susturulmuş tarihler ile sözlü kültürün taşıyıcı gücünü aynı anda işaret eder. Sezer bu figürü folklorik bir motif olarak değil, şiirin merkezine yerleştirilen adalet arzusunun sesi olarak kullanır. Kitabı üzerine şunları söylemiştir: “Dilsiz Dengbêj benim için bir dönemeç. Hem anlatımda, hem içerikte. Düzyazıyla akraba gibi görünen, iç sese önem veren bir şiirin, şiirde öykülemenin olanaklarını en çok sınadığım bir çalışma bu.”
Akşam Haberleri (2006), şiiri dünya haritasına açan bir kitaptır. Filistin’den Bosna’ya, Dersim’den Paris’e uzanan parçalar, haber dilinin soğukluğunu insan sesine çevirir. Kırık mermer, sığınak penceresi, çöpe atılmış çiçekler, kıtlık ve fabrika dili… Bütün bu ayrıntılar belgesel sükûnetiyle kurulur. Yapı tek bir “ben”in değil, şahitlik eden kolektifin sesidir.
İzi Kalsın (2011), fotoğrafla yan yana ilerleyen bir tanıklıktır. Fotoğrafın gösterdiğini şiir tamamlar; göstermediğine ses, koku, iç konuşma ekler. Emek, göç, yoksulluk ve kayıp temaları belgesel bir sakinlikle yürür. “İz”, yalnız kişisel bir hatıra değil; ortak bir yara ve dayanıklılıktır, okura devredilen nöbettir.
Ses Devam Etmeli: Nöbet Bizde: Sennur Sezer, şiirde “kadın”ı bir özneye, “emek”i bir ses örgüsüne, “vicdan”ı bir eylem imkânına dönüştürdü. Suya konuştu, çünkü hayatın akışını tutmak gerekiyordu. Ekmekle, zeytinle, tuzla söze başladı; çünkü adalet önce sofranın kenarında eksiliyordu. Kentin afişlerini tersyüz etti; çünkü hakikat çoğu zaman yüksek seslerde değil, küçük harflerde saklanır. Bedestenin terazisini, istasyonun bekleme salonunu, gülbezek pencerenin kırılgan ışığını tuttu; çünkü tarih yalnız büyük anlatılarda değil, gündeliğin ince çatlaklarında yaşar.
Bugün Sennur Sezer’i okumak geçmişi anmak için değil, bugünün sesini daha doğru duymak içindir. Kadın emeğinin görünmezliği, göçün yorgunluğu, sınıfsal yarıkların derinliği ve bekleyen adalet hâlâ değişmedi. Bu yüzden Sennur Sezer’in sesi bir hatıra değil; bir sorumluluktur. Genç şairlere bıraktığı asıl çağrı da budur: Şiir yalnız estetik bir alan değildir; adaletin de dili olabilir.
Gecekondu’dan İzi Kalsın’a uzanan bu uzun hat, bize yalnız bir şairi değil, bir ülkenin belleğini nasıl tuttuğunu gösterir. Bu sesi çoğaltmak, korumak ve başkalarına taşımak gerekir.
Çünkü Sennur Sezer’in şiiri bitmedi; nöbet hâlâ bizde.
